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Catão e Platão: poetas, filósofos, censores
por Alexandre Nodari
“Sócrates começou em Atenas, o velho Catão continuou em Roma a deblaterar contra esses gregos artificiosos e sutis que seduziam a virtude e afrouxavam a coragem de seus concidadãos.”
(Jean-Jacques Rousseau)
“Não sei, prezado amigo, o que te escrevo.
Só sei que o que te escrevo são verdades”
(Cartas Chilenas)
1. Diante da lei, diante dos sofistas, dos retóricos, dos políticos, dos juristas, e também dos poetas, diante de todos aqueles que o acusam de ser ímpio e de corromper a juventude, Sócrates inicia a sua defesa dizendo: “Eu sou um estrangeiro à língua que aqui se fala”. Comprometido com a “verdade”, Sócrates se furta de recorrer à compaixão, o que o igualaria às mulheres, buscando distanciar-se da linguagem dos poetas, que, tal como os profetas e os adivinhos, “dizem coisas muito boas, sem compreender nada do que dizem”. Podemos dizer que, na verdade, era isso que estava em jogo no julgamento: uma questão de linguagem. Sócrates não estaria sendo julgado por impiedade, por querer saber dos céus e da terra, mas, segundo o relato legado a nós por Platão, por mostrar que as pessoas que “figuram que sabem” não sabem nada. Neste sentido, o que estava em julgamento era a própria filosofia. Como se sabe, nos principais diálogos socrático-platônicos – o Íon, o Fedro, o Banquete, a República, etc. –, a contraposição entre discurso filosófico e discurso poético-retórico aparece insistentemente. Esta cisão é central não só para a filosofia platônica, mas para o pensamento ocidental, que tentou inúmeras vezes, segundo Giorgio Agamben, criar zonas em que o saber e o prazer pudessem entrar em contato; zonas como o gosto e a psicanálise. Poderíamos resumir o fundamento desta cisão através de uma diferenciação traçada pelo próprio Sócrates no Eutífron, ou seja, no diálogo que se situa temporalmente logo antes do julgamento, quando o filósofo está na porta da lei. O adivinho Eutífron, diz Sócrates, é movido por um entusiasmo, uma potência divina, um demônio interior que o faz dizer coisas verdadeiras, mas as quais é incapaz de compreender e explicar. Este é o paradigma da poesia: o poeta é movido a falar pelas musas, pelo furor divino, que, como mostrou Leonardo D’Ávila, estará, através de uma citação indireta do Íon, presente até mesmo em Rimbaud. Mas também o filósofo possui o seu demônio interior, só que este atua de modo diferente: ele age de forma a refrear o filósofo toda vez que o entusiasmo ameaça movê-lo a falar o que não sabe de fato. Temos, portanto, dois modelos de acesso à verdade segundo Sócrates: o modelo do poeta ou do retórico, que consiste em dizer algo verdadeiro sem conseguir explicá-lo, modelo magnético-sensorial, em que a verdade se espalha pela condução das almas, através da simpatia, da compaixão, da efeminação que gera em quem a ouve; e o modelo do filósofo, que consiste em um acesso à verdade por via negativa, isto é, pela desconfiança em relação aos sentidos e a toda enunciação entusiasmada da verdade.
Contudo, a bem da verdade, o quadro é muito mais sutil do que traçado por Sócrates – e é isso que interessa aqui. Se é certo que Platão pode ser considerado o mais erudito defensor ocidental da censura à poesia, esta não é de todo banida na sua República ideal: os hinos de louvor à polis seriam admitidos, o que faz de Sócrates “o patrono da literatura dirigida”, segundo Oswald de Andrade. Nem a mentira seria descartada de todo: como uma droga, um pharmakon, ela poderia ser usada pelo bem geral, desde que aplicada por um especialista – daí que Carlos Astrada tenha atribuído à Platão a invenção da “mentira cívica”, i.e., da razão de Estado. Averroes, que também faria uma defesa da filosofia diante da lei em seu Discurso decisivo, deixou de comentar o Livro X da República por este conter a narração mítica das recompensas que aguardam a alma do homem virtuoso depois da morte: se o apelo a este tipo de mito era comum entre os gregos, sempre era repugnado por “Platão [que] se mostrava perplexo [diante deles]”. Assim, como mostrou Astrada, em jogo nessa disputa entre filósofos e poetas (Aristófanes, em As nuvens, acusava Sócrates das mesmas coisas que este atribuía à poesia), em jogo nesta “antiga querela”, estava “ser considerado a consciência reflexiva de Atenas”, ou seja, a voz autorizada, a voz final da mais famosa das polis que o Ocidente já conheceu.
2. Nas Cartas Chilenas, “um dos maiores documentos da nossa literatura”, segundo Oswald de Andrade, nos deparamos com uma estranha equiparação entre o poeta e o censor. Como se sabe, as Cartas satirizam alegoricamente os desmandos do governo colonial, na figura do fictício regente chileno Fanfarrão Minésio. Já na carta que abre a sátira, o autor – Critilo, ou Tomás Antônio Gonzaga – invoca Catão, o mais conhecido dos censores romanos, como modelo para a reprovação dos costumes do governante: “Ah! tu, Catão severo (...)/ (...) que fizeras/ Se em Chile agora entrasses e se visses/ Ser o rei dos peraltas quem governa?”. A resposta à pergunta pode ser encontrada na carta que Doroteu – Cláudio Manoel da Costa – responde àquelas que Critilo lhe dirige:
Tu, severo Catão, tu repreendes
Com teu mudo semblante a pátria Roma.
Nem seus teatros de lascívia cheios
Sofrem teus olhos nobremente irados.
Pede o congresso, de terror ferido,
Que o rígido censor o circo deixe
Ou que se não produza a torpe cena.
Este, ó Critilo, o precioso efeito
Dos teus versos será
O que faria Catão?, pergunta Critilo. Catão escreveria as Cartas Chilenas – eis a resposta de Doroteu. Este caráter exemplar do poema, sua função censora, é ressaltado no Prólogo: a sátira do fictício general chileno Fanfarrão Minésio serviria “para emenda dos mais, que seguem tão vergonhosas pisadas”. E também reaparece na “Dedicatória aos Grandes de Portugal”, que diferencia duas formas de instrução, ambas igualmente “eficazes”: a das “ações gloriosas, que nos despertam o desejo da imitação”, e a das “ações indignas, que nos excitam o seu aborrecimento”, situando as Cartas Chilenas no segundo grupo. Não se trata aqui meramente do ideário educacional da poesia, mas da posição do poeta perante a polis, equiparada à do censor romano.
3. Toda formação social possui certo regime de “visibilidade” e de “dizibilidade”, certa maneira em que os corpos e sujeitos se relacionam, aquilo que Jacques Ranciére chamou de “partilha do sensível”: a determinação do que pode ser visto e dito, e os modos como uns aparecem, falam e se relacionam com os outros. Na Roma Antiga, a ordenação desse regime atendia pelo nome de censo, que não era a simples contagem da população e de seus bens, mas a ordenação das pessoas em classes, com respectivas obrigações políticas, jurídicas, econômicas, militares, morais, etc. Para Plutarco, Sérvio Túlio, o rei que instituiu o censo era considerado até mesmo o “instituidor de toda a organização política, da ordem eleitoral e da ordem militar, primeiro censor e vigia dos costumes e da virtude”. Segundo Dumezil, o verbo latino censere provém etimologicamente da seguinte “concepção (...): situar (um homem, um ato, uma opinião etc.) em seu justo lugar hierárquico, com todas as conseqüências práticas dessa situação, e isso por meio de uma justa avaliação pública, um elogio ou uma censura solene.” Aos censores, cabia zelar por esta ordem hierárquica, não punindo os crimes, mas censurando aqueles atos em que a pessoa, mesmo os senadores, não se mostrava digna de sua categoria, em que sua aparência pública – o que dizia, como dizia, seus hábitos, etc - não condizia com sua classe. Catão, como dissemos, foi o mais conhecido dos censores romanos; e, segundo Carl Schmitt, este censor romano, à época das Cartas Chilenas, representava, ao lado de Sêneca, o modelo de homo liber et sapiens, aquele que “exerce um domínio sobre seus impulsos e paixões”, uma contraposição às três “representações da dominação pelos afetos”: “as grandes massas, as mulheres e os filhos”. Como se vê, o modelo de poeta das Cartas Chilenas se contrapõe ao modelo platônico de poeta: o poeta é aquele que controla a simpatia, que não se deixa efeminar (é preciso lembrar que a primeira aparição de Catão na sátira se dá logo após a descrição do afeminado e luxuoso Fanfarrão). Porém, este controle das sensações quer produzir efeitos: a mensagem censora do poeta quer emendar a realidade, quer conduzir as almas. Tal paradoxo está presente no relato que Plutarco nos legou de Catão nas Vidas Paralelas: o censor “não admitia que um homem de bem suportasse o louvor se isto não fosse em proveito do Estado e no entanto foi um dos homens que mais se louvou a si próprio, de tal forma, que se acontecesse a alguns, por esquecimento, em alguma coisa, esquecer seu dever, quando os repreendia, dizia: - ‘Devia desculpá-los porque não eram Catões, para não falhar’”; a exemplaridade que Catão ressalta na sua própria figura contradiz a modéstia a qual apela.
4. É preciso salientar que a figura de Catão não é invocada nas Cartas apenas por ser o modelo de controle das paixões corrente à época. Gonzaga e o “ajuntamento de poetas”, como ficaram conhecidos os participantes da Inconfidência Mineira, conheciam o debate sobre o resgate moderno da censura romana que ocorria então. O Tratado de Direito Natural, de Gonzaga, cita muitos dos autores que participaram desse debate, e as Cartas Chilenas supostamente tiveram como modelo as Cartas Persas de Montesquieu, um dos mais árduos defensores de tal resgate. Podemos resumir tal debate através das seguintes características, que aparecem de Locke a De Lolme, de Bodin a Rousseau: existe um campo constituído pelos modos como os sujeitos conduzem sua vida, aparecem e se relacionam uns aos outros; esses modos não necessariamente constituem ações criminosas, mas podem propagar-se pelo exemplo, e provocar efeitos como as sedições – é nesse campo aonde a lei não chega, qui legibus non arcentur, que a censura deve agir. O ponto de disputa era saber quem exerceria a função censória, e se o acento deveria ser no exemplo positivo ou na repreensão do exemplo negativo. Dito de outro modo: em jogo estava a posição de crítico da esfera do sensível, de “consciência reflexiva” do espaço público. Devemos lembrar que até o século XIX, censura e crítica eram palavras quase sinônimas, como registra até mesmo a grandiosa Enciclopédia de Diderot e D’Alambert. Esse parentesco é até hoje perceptível em certos termos da crítica literária, como resenha, que provém de recensio, re-censear. O poeta pode, de fato, ser um censor: Machado de Assis e Vinicíus de Moraes trabalharam para o aparato censório. Mesmo John Milton, autor daquele que é considerado o discurso fundador da moderna liberdade de expressão, acabou exercendo a função de censor poucos anos após seu discurso. A própria figura do autor é uma invenção da censura, remetendo a uma Instructio do Papa Clemente VIII, datada da passagem do século XVI pro XVII, que obrigou os livros a exibirem nome, sobrenome, e país de publicação. Porém, se o poeta, enquanto sujeito autor de poesia, pode ser censor, não se pode dizer o mesmo da poesia. A poesia, ou melhor, a literatura em geral, não age diretamente ou literalmente sobre a esfera pública. Como argumentou Annabel Patterson, o que conhecemos modernamente como literatura se formou em um constante diálogo com a censura propriamente dita, em que a crítica política e dos costumes só pôde se dar com a virtualização da referência: daí o apelo, na primeira Modernidade, aos contextos e figuras clássicos, como Catão. Tal virtualização da referência, a independência da imagem ou do modo, é, de fato, o que caracteriza aquilo que entendemos por ficção – é de onde deriva sua força e sua fraqueza. Plutarco relata que Catão, diante daqueles “que procuravam imitar alguns de seus atos, e não se saíam bem, chamava-os sinistros Catões”, no sentido de Catões à esquerda, pseudo-Catões. Talvez se possa dizer que o poeta, não enquanto sujeito autor de livros, mas enquanto aquele tomado pelo furor divino, pode, no máximo, ser um sinistro Catão. Na medida em que expõe o sensível enquanto tal, a ficção como ficção, a pura linguagem, ele está predestinado a falhar na sua função censória de corrigir a esfera pública.
5. Porém, nem mesmo no papel de “sinistro Catão”, a poesia se encontra mais em um lugar privilegiado. A virtualização tornou-se o principal campo de batalha contemporâneo: o espetáculo, acelerado pela internet e pelo predomínio do Capital vídeo-financeiro, faz com que a literatura dispute, mais do que nunca, a esfera da imagem independizada com o poder. Mas há uma diferença crucial entre a estratégia do poder e a da poesia. O espetáculo e a censura precisam de processos de individuação, de identificação, de atribuição, para se reproduzirem: o sensível enquanto tal precisa ser propriedade ou responsabilidade de alguém. A poesia, por sua vez, como bem sabia Platão, é obra de um demônio impessoal. O poeta é aquele que diz “Meu nome é Legião, pois somos muitos”. À época de sua publicação, as Cartas Chilenas circularam anônimas. Por muito tempo, foram consideradas obras coletivas. As duas coisas – anonimato e coletividade – são sinônimas: revelam a incontrolabilidade do sensível, do pensamento. O poder e a censura não sabem lidar com aquilo que é comum.
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